MUZICA SECOLULUI XXI ÎNTRE APOCALIPSĂ ŞI RENAŞTERE

Lucrarea analizează și comentează anumite cauze sociale și spirituale care au dus la criza din muzica clasică contemporană. Teoreticieni și cercetători, muzicologi, oameni de știință și sociologi confirmă două aspecte care explică fenomenul. Primul ține de scenariul eshatologic care este la modă azi și al doilea susține existent germenilor înnoitori în cultura muribundă. Înseamnă acest lucru că va fi un nou început, reconcilierea dintre avant-gardă sau muzica contemporană postmodernă și public? Va dispărea muzica clasică în sec 21 sau se va adapta la nevoile lumii contemporane? Se va reînoi precum pasărea Phoenix? Acestea sunt întrebările incitante la care încearcă să găsească răspuns studiul de față.
https://s20.postimg.org/6z7dnk8ml/0d377b13609f6acefe8b1cbe6bc2a09b.jpg

*
Scenariile eschatologice au devenit o modă astăzi. Numeroasele cercetări în domeniul futurologiei semnalează faptul că, în ciuda avertismentelor, societatea umană se îndreaptă vertiginos către consumarea într-o viteză ameţitoare a tuturor resurselor materiale şi senzoriale, spiritului revenindu-i o părticică insignifiantă faţă de epocile trecute. O criză axiologică datorată societăţii de consum care a înlocuit valoarea cu preţul, judecata cu informaţia sau cu ştirea de senzaţie. O criză care a atins şi arta muzicală ca parte a reprezentării spiritului uman prin arta sunetelor.

Compozitorul Liviu Dănceanu tratează „Apocalipsa muzicii savante” într-un eseu subiectiv, dar de mare profunzime în care, semnalizează fenomenul îmbătrânirii muzicii, a unei oboseli organice a spiritului uman ca o consecinţă a goanei după senzaţional, inedit, originalitate şi inovaţie cu orice preţ, care a străbătut secolul modernităţii muzicale. Autorul identifică mai multe aspecte ale apropierii sfârşitului datorat crizei amintite printre cele mai importante fiind prăpastia creată între opera compozitorului contemporan, şi public. „Creaţia muzicală s-a mai izolat de publicul larg identificându-se gustului unor elite. Niciodată însă această creaţie nu a fost excomunicată din cetate şi din canalele media şi înlocuită quasi-total cu divertismentul, ori, foarte răzleţ cu valorile trecutului. Muzica savantă n-a murit încă dar se află într-o comă profundă”[1]. Care sunt însă cauzele acestei profunde crize?
https://s20.postimg.org/kizxpeth9/12688358_1549361918708218_3034853657445524171_n.jpg
Secolul modernităţii a instituit în evoluţia limbajului muzical acea ruptură cu tradiţia, cu trecutul, cu tot ceea ce a însemnat conform teoriei lui Kuhn, rezultatul progresului sau evoluţiei, în cazul nostru raportat la sistemului tonalităţii. Conform acestei teorii în existenţa fiecărui fenomen se prefigurează trei etape: geneza, evoluţia şi apoi criza ce determină o finalitate ulterioară. Noţiunea de evoluţie sau progres, cunoaşte două caracteristici: dezvoltarea de tip cumulativ şi ruptura. „Dezvoltarea de tip cumulativ este un proces coerent şi organic de omologare şi de sedimentare a achiziţiilor… iar aspectele de ruptură, poartă înţelesurile unor fenomene extraordinare în raport cu o orientare unitară şi recunoscută”. Astfel prin procesul cumulativ putem explica cum sistemul tonalităţii a evoluat înspre serialism, printr-o logică a unui progres continuu, iar în ceea ce priveşte aspectul rupturii, „acesta justifică momentul istoric al cezurii, caracterizat prin absenţa unui limbaj muzical unic, partajat la nivelul întregii comunităţi”[2] ca o consecinţă a inventării şi adoptării serialismului dodecafonic. Conform acestui sistem de gândire şi analiză fenomenologică, căruia îi sunt alături şi compozitorii români, printre ei Aurel Stroe şi muzica sa morfogenetică, istoria se scrie printr-o serie de crize succesive, legate prin saturaţia posibilităţilor de expansiune a unui sistem dat. Aceste crize au existat fără îndoială, dar ele au urmat un făgaş firesc al reînnoirii, nu al catastrofei. Căci între Bach şi Mozart limbajul a evoluat şi s-a primenit, iar distanţa dintre Beethoven şi Stravinski pare uimitor de mare dar de la unul la altul, Brahms, Liszt, Musorgski sau Debussy au creat poteci.

Leonard Meyer, în lucrarea sa Arts and Ideas (1967)[3], teoretizează ideea de potenţialitate a unui sistem. Conform acesteia, şi adaptând-o muzicii, se poate afirma că un sistem odată instaurat, poate funcţiona după anumite reguli implicite şi explicite, într-o limită a posibilităţilor lui de exploatare sau de dezvoltare. După epuizarea resurselor el dispare sau este înlocuit. Aşadar care este natura actualei crize a sistemului? Dacă am putea identifica o parte din cauze am putea afla dacă ceea ce urmează este apocalipsa sau renaşterea muzicii aflate într-un asemenea impas.

Ceea ce apare cu evidenţă este criza limbajului unitar al muzicii, dizolvarea acestuia într-o pluralitate de sisteme inovative. Sistemul serial-dodecafonic a fost calul troian care a împins evoluţia către ultima sa fază. Aflat el însuşi în criză după mai puţin de 20 de ani de la apariţie, a declanşat o reacţie aproape nucleară de curente anti care s-au pulverizat într-o sumedenie de isme: neoclasicismul, bruitismul, acusmatismul, aleatorismul, minimalismul, muzica stochastică, spectralismul, arhetipalismul, muzicile morfogenetice, teatrul muzical, polistilismul, muzicile multimedia, metamuzica, ş.a. toate cuprinse acum sub cupola extrem de generoasă a postmodernismului. În faţa acestei evidenţe a escaladării individualismului, a diferenţierii şi noutăţii inovative nu numai la nivelul stilului unui singur compozitor ci la nivelul fiecărei lucrări a aceluiaşi autor, compozitorul contemporan este pus în faţa întrebării: Încotro? Ce e de făcut?. Postmodernismul a oferit calea opunerii faţă de modernism: astfel dacă modernismul a adus „cultul noului, a purităţii formei, funcţiei şi sistemului” (serialismul şi postserialismul) postmodernismul „este impur, permisiv, cosmopolit, eclectic, ironic, imediat. Modernismul a determinat dezacordul cu publicul, postmodernismul caută să-l rezolve.”[4]
https://s20.postimg.org/z272quwwt/12715576_1123918464307196_2861708297348103243_n.jpg
Dacă în obsesia sa pentru crearea unei noi ordini muzicale compozitorul modern, a uitat de necesitatea comunicării cu publicul, a mărit distanţa dintre operă şi acesta, compozitorul postmodern urmăreşte restabilirea contactului cu auditorul. Pentru aceasta compozitorul postmodern inventează strategii tot mai elaborate de a recâştiga comunicarea cu publicul. Reîntoarcerea la valorile trecutului, la stiluri şi norme ale muzicii acestuia este una dintre strategii, dar aceasta nu se mai poate face decât prin filtrul ironiei sau al viziunii metastilistice. Aceasta presupune existenţa unui receptor postmodern cult. Receptorul contemporan este însă unul grăbit, cu o cultură superficială, hrănită de cultul divertismentului şi a kitschului fapt ce legitimează întrebarea lui J.J.Nattiez, dacă intenţia ironică, în acest caz, mai poate fi înţeleasă sau dacă demersul de apropiere al compozitorilor postmoderni nu a dat greş. Conceptul său semiologic identifică în procesul înţelegerii şi fidelităţii, a autenticităţii interpretării, trei poli repartizaţi pe nivele diferite de: nivelul poietic ce corespunde punctului de vedere originar, al compozitorului, nivelul structurilor operei muzicale ce conţin un punct de vedere imanent, şi nivelul punctului de vedere al auditorului sau exegetului numit de autor, nivel estezic. Dacă în Clasicism, spre exemplu distanţa dintre nivelul poietic şi cel estezic era aproape inexistentă, expectanţa publicului fiind în acord perfect cu intenţia poietică, originară, datorită unei gramatici muzicale şi a convergenţei esteticii, cunoscute şi acceptate de ambele părţi, în Modernism între cei doi parametri s-a instaurat o prăpastie. Emanciparea disonanţei şi implicit a unei estetici a diformului, dispariţia nonfigurativului melodic, tendinţa de a configura un sistem perfect, a furat perspectiva estezică a compozitorului căruia opinia publicului i-a devenit indiferentă „Auditorul nu aude nimic nu din cauză că sistemul de generare poietică nu poate fi regăsit căci el a perceput ceva cu siguranţă: poate o imensă dezordine, o harababură sau nişte izbucniri ori fulguraţii sau de ce nu, o textură interesantă. Dezbaterea privind muzica serială se fondează în general pe această utopie a comunicării conform căreia ceea ce caracterizează sfera poietică ar trebui să poată fi preluat în mod simetric şi de partea estezică.”[5] Numeroasele curente, urmând calea experimentalismului, au lărgit şi mai mult distanţa operă contemporană – public, bizuindu-se pe conceptul că structurile create trebuie să fie percepute automat de auditor fiindcă sunt rezultatul unui sistem conceput logic sau coerent. Însă noile cercetări au pus în evidenţă faptul că „percepţia e mai puţin un fenomen de recepţie cât unul de construcţie şi restructurare care acţionează după principii pe care strategiile compoziţionale nu le-au predeterminat în mod necesar”[6]. Se pare că structurile sonore ale compozitorilor contemporani nu rezonează cu structurile profunde ale spiritului uman contemporan.

Astăzi, compozitorul postmodern se află în faţa unui ocean de posibilităţi, coexistând în acest moment limbajele seriale, modale, muzicile electronice şi repetitive, muzici extraoccidentale, iar tendinţa acestora este aceea de a folosi din toate, de a mixa, tehnici, limbaje, intonaţii, sonorităţi, într-o estetică globalistă a amestecului, aşa numita Worldmusic, Total Music, Fusion Music sau New Sound, New Age Sound. Şi tot atât de adevărat este, afirmă Liviu Dănceanu că, muzicianul contemporan trăieşte cu nostalgia şi nevoia organică de ordine de „spirit al epocii investit cu proprietatea izotropiei. Aceasta şi pentru că, în conformitate cu legea entropiei, dezvoltarea fenomenului muzical marchează crearea unor insule tot mai mici de ordine într-un ocean tot mai mare de dezordine”[7].

De cealaltă parte, melomanul, năucit de mulţimea posibilităţilor precum şi, de multe ori, de ermetismul unor creaţii contemporane se va refugia fie în muzica trecutului (în muzeul muzical), fie în muzicile de divertisment ale căror puteri de seducţie se cunosc. Cum se va descurca el în faţa acestei avalanşe de posibilităţi? J. J. Nattiez atrage atenţia asupra faptului că spiritul democratic al postmodernismului aduce „acceptarea deliberată a urâţeniei, a prostului gust şi a kitschului…în numele refuzului ierarhizării genurilor şi în virtutea fascinaţiei suspecte pentru formele populare de expresie destinate maselor…[8]” şi tot el afirmă „necesitatea întoarcerii – întoarcere pozitivă pentru moment- la conceptul, îndelung ignorat de moderni, de Frumos”[9]. Dacă Boulez afirma în anii 60 imperativul unei orientări estetice clare, astăzi necesitatea reinstaurării valorilor estetice este singura care va putea rezolva actuala criză. Scăderea expectanţei estetice a ascultătorilor de la nivel spiritual la cel instinctual dezvoltat de muzicile comerciale este o posibilă cauză a apocalipsei spiritului muzical.

Unii cercetători consideră că viitorul artei şi al societăţii în general ţine de o tot mai accentuată tendinţă de a educa generaţiile, care vor constitui o societate intelectuală de elită capabilă de a înţelege în profunzime schimbările tot mai alerte ale societăţii. Alţii sunt de părere că societatea de tip hedonist în care trăim va face posibilă o evoluţie a societăţii şi implicit a artei sale, bazată pe arta experienţială. Astfel consumatorul de artă nu va fi colecţionar de obiecte de artă ci colecţionar de experienţe şi trăiri. Se va tinde către opera de artă totală cuprinzând imaginea, muzica (fondul sonor) costumul, luminile şi scenariul vituale, în care simţurile sunt înglobate total, consumatorul este actant principal într-un spectacol creat pe bazele propiilor reacţii. „Vom putea apela la stimularea electronică a creierului, precum şi alte procedee. Imaginaţi-vă o mişcare artistică… care va începe să contribuie la îmbogăţirea stimulării senzoriale în seturi, în pachete experienţiale… experienţe olfactive, tactile, …chiar spirituale. Putem lua de pildă un interior asemenea celui în care ne aflăm, şi cu ajutorul unor anumite tipuri de proiecţie şi al unui anumit grad de pliabilitate stilistică a mobilierului să transformăm foarte repede acest ambient într-un interior Louis al XIV-lea… Putem asorta puţină muzică”[10]… putem lua masa şi conversa de pildă cu J. S. Bach… „o combinaţie sinestezică datorată mâncării, culorii luminilor, sunetelor, mirosurilor, toate dozate cu exactitate după un program chimic şi farmacodinamic prestabilit”[11].

Estetica globalistă oferă scenariul conform căreia arta nouă va fi o artă a ambientului, posibilităţile tehnicii industriale creând oportunitatea unei opere colective produse pe scară largă. O artă muzicală de serie, produsă de calculatoare programate să creeze o capodoperă permutaţională bazată pe extragerea şi combinarea de către esteticieni a unor unităţi extrase din marile capodopere ale secolelor precedente.[12]
https://s20.postimg.org/lo1atb725/31_1.gif
Dincolo de coeficientul utopic al teoriilor globaliste, se întrevede o umbră de speranţă în ceea ce priveşte posibilităţile reînnoirii sau revitalizăriii muzicii, aflată în perioada crepusculului. Pascal Bentoiu consideră că industria şi comerţul cu muzica de divertisment va înlocui treptat ceea ce folclorul a constituit milenii de-a rândul: fondul exprimării populare. Dacă cele expuse vor însemna un sfârşit sau un nou început nu putem şti decât atunci când omenirea va avea detaşarea istorică necesară pentru a putea urmări evoluţia de astăzi a muzicii. Dacă din doctrina zen învăţăm principiul confoprm căruia în orice început este cuprins sfârşitul, putem accepta faptul că acum se manifestă o apocalipsă a muzicii savante. Natura, însă, ne învaţă că în orice sfârşit se găsesc germenii renaşterii.

sursa:http://almanah-euterpe.blogspot.ro

Opera “Celan” – o premieră pe scena teatrului liric bucureştean

Unul din momentele de vârf ale Festivalului “George Enescu” din acest anul 2009 este, fără îndoială, premiera în România a operei “Celan”, compusă de Peter Ruzicka.

http://www.dw.com/image/3461761_4.jpg
Paul Celan (1920-1970)

Opera “Celan” – Teatru muzical în şapte scene

Compozitorul german, Peter Ruzicka, a realizat această operă inspirată din viaţa lui Paul Celan, marcat fiind de întâlnirea avută cu poetul la Paris, cu doar puţin timp înaintea disparţiei sale tragice. Opera Celan este concepută ca teatru muzical în şapte scene şi prezintă fragmente din biografia poetului, născut la Cernăuţi, tematizând ororile holocaustului.
http://www.dw.com/image/473732_404.jpg

Peter Ruzicka

La Opera Naţională Bucureşti este prezentată producţia Operei din Bremen, care a avut premiera în luna mai, dar în traducere românească şi deocamdată doar în versiune concertantă. Directorul artistic al Festivalului, Ioan Holender, a subliniat însemnătatea operei şi a simpozionului pentru readucerea în memoria publicului românesc a creaţiei celaniene. El a vorbit de o “importantă operă modernă”, anunţând că aceasta va intra în repertoriul operei bucureştene (in anul 2010)

http://www.dw.com/image/4717994_404.jpg
Mariana Nicolesco şi Aurelia Florian

Tânăra Aurelia Florian şi celebra ei profesoară, soprana Mariana Nicolesco

Rolul “Cristinei”, soţia lui Paul Celan în opera compusă de Peter Ruzicka, este interpretat de tânăra soprană Aurelia Florian – o experienţă nouă şi foarte importantă pentru ea, după cum mi-a mărturisit tânăra interpretă aflată la început de carieră.

Aurelia Florian este laureata premiului “Hariclea Darclee” şi eleva celebrei soprane Mariana Nicolesco, cea care a avut iniţiativa înfiinţării, în 1995, a acestui prestigios concurs de canto la Brăila. Mariana Nicolesco este foarte bucuroasă să o poată călăuzi pe tânăra Aurelia pe acest drum “arid, dar minunat, până pe culmile cele mai înalte ale succesului. “Pe Himalaya nu e mult oxigen – îmi spune marea doamnă a operei – şi nici foarte mult loc. Cu atât mai important e să poţi să te menţi acolo, sus.” Şi în ce rezidă cheia succesului, în opinia sopranei care a cules ropote de aplauze pe cele mai mari scene ale lumii? “Să cânţi cu aceeaşi pasiune toată muzica, fie că e vorba de opera barocă, romantică, veristă sau contemporană, să cânţi cu aceeaşi aspiraţie spre adevărul artistic şi atunci rezultatul nu poate fi decât unul extraordinar.”

sursa:http://www.dw.com/ro/
Autor: Medana Weident
Redactor: Alexandra Sora

Melodii rusesti interpretate de A.Netrebko si D.Hvorostovsky in sublime melodii

Marea Doamnă a muzicii a murit uitată și în sărăcie! A fost una dintre cele mai mari din istorie

Se împlinesc azi, 10 ianuarie, 85 de ani de la moartea marii doamne a muzicii românești. Cunoscută și sub numele de „privighetoarea Carpaților”, marea soprană a avut o carieră strălucită, impunându-se pe marile scene ale lumii. Din păcate, a murit în sărăcie și uitată de lume la București.

”O divă care a inspirat compunerea operelor vremii sale. Avea descendenţă regală grecească şi a inspirat compozitori precum Puccini, Mascagni, Leoncavallo şi Gounod să compună opere care au cucerit întreaga lume”, a spus Rene Seghers, amintind de crearea operei ”Enoch Arden” de Alexis Catargi, interpretată de Darclée, în 1906, la Bucureşti, de Grigori Ventura, care a compus pentru ea ”Epistola” şi de Eugenio Ceaur Aslan, care i-a dedicat compoziţia ”Serenada”.sursa: Capital.ro

https://youtu.be/KmGF-ozRbD4?si=0k0d_JWMAiZssdwS

INVITATIE LA OPERA

CARL MARIA WEBER

Pentru sensibilitatea contemporană, emfaza rămâne probabil singurul punct nevralgic al muzicii romantice. Câtă grandilocvenţă, atâta şansă de respingere din unghiul de vedere al ascultătorului de astăzi. Cu cât afectarea proprie sufletului romantic e mai abil ascunsă, cu atât puterea de convingere a discursului muzical creşte. Naturaleţea e căutată aproape instinctiv, chiar şi de mult încercata noastră sensibilitate. E căutată chiar şi acolo unde înflăcărarea, patetismul alcătuiau măsura de aur a sincerităţii. Viaţa expresiei bombastice a fost, vai, extrem de scurtă, cu toate că ea putea proveni, în epocă, din dorinţa de respingere a unor principii şi tipare osificate. Numai că negaţia se întoarce uneori, cu o retorică stridentă, asupra propriului ei autor…

Oberon, cea mai spectaculoasă, cea mai frumoasă uvertură compusă de Weber. Despre opera însăşi – ca şi despre Euryanthe – s-a spus că ar fi superioară lui Freischütz, ceea ce pare totuşi hazardat. Librete mediocre le fac sa se înfăţişeze atât de rar publicului. Prin compensaţie, poate, uverturile lor sunt frecvent cântate în sălile de concert. Dacă în uvertura la Freischütz (1821) se simt încă unele influenţe beethoveniene (v. tema I), Oberon e Weber însuşi. Mirifică, străbătută de un spectru larg de nuanţe exotice, din care cresc aburii încurcatelor întâmplări, ea e sinuoasă şi geometrică, înflăcărată şi graţioasă, subtilă şi spumoasă. De o construcţie clară: introducerea şi coda au un număr egal de măsuri (22); o expoziţie de 94 de măsuri este urmată de o dezvoltare redusă cantitativ la jumătate; repriza scurtă (repriza scurtă a romanticilor!) numără 34 de măsuri, ceva mai mult aşadar de o treime din expoziţie. Aceste proporţii dau uverturii caracterul avântat, exuberanţa care nu neagă însă respectarea strictă a formei. Din contrastul între fantezia debordantă şi liniile foarte precise ale arhitecturii se naşte farmecul aparte al acestei piese extraordinare. Modulaţiile, pasajele cromatice, pauzele şi accentele suplimentare, ritmurile, orchestraţia sunt veşmintele ei sclipitoare, dar complet lipsite de emfază.  Țesăturii dense de corni care evocă în Freischütz pădurea germană îi răspunde cornul fermecat al lui Oberon: cele trei note, re-mi-fa diez, Adagio sostenuto ed il tutto pianissimo possibile, în Re major. Modulând în re minor, viorile cu surdină sporesc misterul, în măsura a doua. Pătrundem în împărăţia spiriduşilor: motivul

coborâtor, staccato, ivit surprinzător, al flautelor şi clarinetelor. Patru corni (în re şi la) şi două trompete în re repetă încet şi ritmat aceeaşi notă: trece Maiestatea sa Regele elfilor. Şi vraja continuă la viori, cu succesiunea de note legato şi staccato, în valori mici, foarte întrebuinţată de Weber, care va da caracterul primei teme, Allegro con fuoco, aruncată în vâltoare pe întinderea a două octave: cavalcada lui Huon şi a cavalerilor săi. Spre sfârşitul introducerii, violoncelele divizate şi violele împletesc un motiv coborâtor, pregătind în taină furtunosul, celebrisim acord de La major al întregii orchestre, care sună ca o explozie. Şi pauza este romantică la Weber. Ea lansează miraculos tensiunea temei cavalereşti. După ampla expunere a materialului tematic, începe dezvoltarea, cu notele întregi, fortissimo, ale trombonilor, o dezvoltare „în galop”, cu paradoxuri, capricii topite în goana după culoare şi distincţie, goana după visata nobleţe – într-o viaţă agitată, reală şi fantastică, stinsă departe de pădurea germană, în ceţurile imaginare ale elfilor săi. Căci omul care părăsea în februarie 1826 Dresda, îndreptându-se spre Londra, unde avea să trăiască ultimul său succes, cu Oberon, părea deja trecut în nefiinţă.

În 12 aprilie 1826 avea loc, la Covent Garden, premiera operei Oberon, dirijată de compozitor, un adevărat triumf, multe dintre arii bisându-se. După mai puțin de două luni, în dimineața zilei de 5 iunie Weber este găsit mort la Londra, orașul care îl primise cu entuziasm. Sursahttps://costintuchila.wordpress.com

Pentru cultura noastra generala este bine sa ascultam si sa invatam : “Muzica este mangaierea lui Dumnezeu asupra oamenilor”

7 piese de muzica clasica pe care trebuie sa le cunoastem

Albert Lortzing | Compozitor german

Albert Lortzing , pe deplin 
Gustav Albert Lortzing , (născut la 23 octombrie 1801, 
Berlin , 
Prusia [Germania] – mort la 21 ianuarie 1851, Berlin), compozitor care a stabilit stilul de operă germană ușoară din secolul al XIX-lea, care a rămas în favoarea sa până la mijlocul secolului al XX-lea.

Părinții lui Lortzing erau actori, iar el a fost în mare parte autodidact ca muzician. 
A produs un vodevil cu un act, 
Ali Pascha von Janina, în 1828; 
o piesă cu 
muzică , 
Der Pole und sein Kind (1832; „Polul și copilul său”); 
iar în 1832 a scris (dar nu a produs) 
Szenen aus Mozarts Leben („Scene din viața lui Mozart”), cu muzică selectată din operele lui 
Wolfgang Amadeus Mozart . 
Din 1833 până în 1844 a cântat ca 
tenor la 
Leipzig . 
Opera sa cea mai de succes a fost 
Zar (inițial 
Czaar ) 
și Zimmermann(1837; „Țar și tâmplar”), bazat pe un episod din viața lui Petru cel Mare. 
Alte opere includ 
Undine (1845), o 
operă 
romantică în stilul lui 
Carl Maria von Weber și 
Heinrich August Marschner , 
Der Waffenschmied (1846; „Fierarul militar”) și 
Rolands Knappen (1849). 
Stilul său derivă din cel al 
Singspiel german 
și din opéra comique franceză de la începutul secolului al XIX-lea, care s-a bucurat de o mare modă în 
Germania .

INVITATIE LA OPERA

Tancredi

Tancredi este un eroico melodramma ( seria de operă sau „eroic“ operă ) în două acte de compozitorul Gioachino Rossini și libretist Gaetano Rossi (carefostasemeneasă scrie Semiramide zece ani mai târziu), bazat pe Voltaire joacă lui Tancrède (1760) . Operafăcut prima apariție la Teatro La Fenice din Veneția , pe 06 februarie 1813, șică Il Signor Bruschino a avut premiera la sfârșitul lunii ianuarie, compozitorul trebuie să fi finalizat Tancredi în mai puțino lună. Uvertura, împrumutatla La Pietra del paragone , este un exemplupopular de stilul caracteristic Rossini și se efectueazăregulat înconcertat și înregistrat.

Considerat de Stendhal , mai devreme biograful lui Rossini, să fie „ridicat printre capodoperelor compozitorului“, și descriind – o ca „un trăznet veritabil dintr – un cer senin, albastru pentru teatru liric italian,“  libretistul lui Gaetano Rossi constată că, cu ea, „Rossini a crescut la glorie“.Richard Osborne proclamă a fi „său cu drepturi depline seria de operă și l -a stabilit, mai mult de mai puțin instantaneu, ca lider de compozitor de opere contemporane din Italia.“

Deși versiunea originală a avut un final fericit (cum cere operă Seria tradiția), la scurt timp după premiera de la Veneția, Rossini-care a fost mai mult de un neo-clasicist decât un romantic , notează Servadio -had poetul Luigi Lechi reprelucrare libretul pentru a emula sfarsitul tragic original , de Voltaire. În acest final nou, prezentat la Teatro Comunale din Ferrara , la 21 martie 1813 Tancredi câștigă bătălia , dar este rănit mortal, ^[1] și numai atunci are el să învețe că nu – l Amenaide trădat. Argirio se căsătorește cu iubitorii în timp pentru Tancredi să moară în brațele soției sale.

Așa cum a fost declarat de către Philip Gossett și Patricia Brauner, a fost redescoperirea scorul de acest final în 1974 (deși în altă parte Gossett dovada că a fost 1976)  , care a dus la versiunea care este de obicei realizată astăzi.

Tancredi a avut premiera în februarie 1813 la La Fenice din Veneția cu Adelaide Malanotte în rolul principal. Primele două spectacole au suferit din cauza problemelor vocale din cele două principii de sex feminin, dar succesul său a fost asigurată de peste șase spectacole în luna următoare.

Acesta a fost rapid re-montat într – o versiune revizuită în Ferrara , în luna martie a acelui an , care a revenit la sfarsitul tragic al lui Voltaire, dar publicul detestase și performanțele ulterioare au revenit la Veneția se încheie, , cu alte revizuiri care apare în Milano , în decembrie . Gossett stabilit în 1971 , care, mai târziu, de asemenea , Rossini a participat la alte revizii pentru spectacole în altă parte în Italia, inclusiv cele de la Teatro Comunale di Bologna în 1814 și premiera Napoli dată la Teatro del Fondo în 1816 și din nou în 1818.

Cu toate acestea, Heather Hadlock constată că aceasta a fost versiunea milaneză din decembrie 1813 , care a devenit „ceva ca o formă definitivă, iar în această formă a luat Italia de furtuna“,  Alte case italiene au prezentat versiunea Veneția, inclusiv Teatro Apollo din Roma (1814), The Teatro Regio di Torino (1814 și 1829), la Fenice din nou (1815, 1823 și 1833), iar Teatro San Moisè în Veneția martie 1816 , atunci când, într -o altă revizuire, este pe moarte Solamir care profesează inocența Amenaide lui, și Tancredi se întoarce acasă în triumf.

De cercetare Philip Gossett în 1971 afirmă că „până la aproximativ 1825 textului muzical a fost destul de fluid. Prima ediție Ricordi (1829), care diferă în mod semnificativ de cele ulterioare, corespunde versiunii Milanese.“,  , dar multe alte orașe italiene a văzut opera, inclusiv Florența (în 1814, 1816 și 1825), Padova (1814), Livorno (1815), Vicenza (1816), Macerata (1817), Camerino (1828), Viterbo (1828), Milano (1829) și Trieste (1830).

În afara Italiei, a fost dat în Corfù (1822), Lisabona (ca Tacredo ) (1826), și Geneva (1828). Opera a fost realizată pentru prima dată în Anglia , la Teatrul Kings din Londra , la 4 mai 1820 , cu Fanny Corri-Paltoni ca Amenaide. Premiera franceză a fost dat de Théâtre-Lyrique Italien la Salle Louvois la Paris , la 23 aprilie 1822 cu Giuditta Pasta în rolul din titlu. A fost văzut în Portugalia pentru prima dată la Teatro Nacional de São Carlos la 18 septembrie 1822 (ca Tancredo ) și a fost dat de La Scala premiera pe 08 noiembrie 1823 cu Brigida Lorenzani ca Tancredi.

Statele Unite ale Americii premiera a avut loc la 31 decembrie 1825 , la Teatrul Park din New York City folosind versiunea revizuită de Ferrara Lechi. Paris Opera montat lucrarea pentru prima dată cu Maria Malibran în rolul principal , la 30 martie 1829. După o renaștere 1833 la Teatro Comunale di Bologna, Tancredi nu a fost montat din nou , până la aproape 120 de ani mai târziu.

secolului 20 și dincolo de

Maggio Musicale Fiorentino a reînviat lucrările la 17 mai 1952 Giulietta Simionato în rolul principal, Teresa Stich-Randall ca Amenaide, Francesco Albanese ca Argirio, Mario Petri ca Orbazzano, și Tullio Serafin efectuarea. Opera a fost dat la Teatrul Collegiate , ca parte a Festivalului Camden în aprilie 1971 de către Basilica Opera.

Odată cu descoperirea muzicii lung- a pierdut pentru revizuirea martie 1813 Ferrara și preparatul rezultat și completarea ediției critice, lucrarea a fost reînviat atunci când mezzosoprana Marilyn Horne , care a exprimat interesul încă din 1972 în realizarea ediției Ferrara în cazul în care a venit vreodată la lumină  a preluat rolul din titlu la Houston Grand Opera , la 13 octombrie 1977. Horne, care a devenit rapid puternic asociat cu acest rol, a insistat asupra tragic Ferrara se încheie, invocând că este mai consistentă cu tonul general al operei și că ea „nu a găsit final fericit convingătoare“.  Într – adevăr, cele mai multe dintre înregistrările acestei opere folosesc astăzi încheierea Ferrara, în timp ce unele includ final de la Veneția ca o pistă în plus.

Spectacole triumfători Horne ca Tancredi din Houston curând a dus la invitații de la alte case de operă să cânte rolul, și este în mare parte prin eforturile sale că opera sa bucurat de un val de treziri în a doua jumătate a secolului al 20 – lea. Ea a cântat partea pentru spectacolele de la Teatro dell’Opera di Roma (1977), The Opera din San Francisco (1979), Festivalul Aix-en-Provence (1981), La Fenice (1981, 1983), precum și Opera lirică a Chicago (1989) , printre altele.

In timp ce Tancredi nu este una dintre cele mai frecvent montate opere, a devenit acum mai puțin de o raritate pe scena de operă. Contralto Ewa Podleś obținut recunoașterea în rolul titular, performau la Vlaamse Opera (1991), La Scala (1993), The Opera de Stat din Berlin (1996), polonez Opera Națională la Varșovia (2000), Canadian Opera Company (2005) , The Festivalul Internațional de Muzică Caramoor (2006), Teatro Real (2007), și Opera Boston (2009) , printre altele. Ea a înregistrat , de asemenea , rolul în 1995. bulgară mezzosoprana Vesselina Kasarova a fost , de asemenea , apreciat în rolul, canta la Festivalul de la Salzburg (1992), cu Orchestra Operei din New York (1997), precum și pe o înregistrare cu 1996 Corul Radio bavareză și Munich Radio Orchestra.

Pier Luigi Pizzi a pus în scenă o nouă producție a Tancredi pentru Festivalul de Operă Rossini din Pesaro în 1982  care a utilizat inițial atât terminatiile tragice și fericite – prima fiind interpolate ca o „secvență de vis“ pentru Amenaide. El a proiectat , de asemenea , ambele costume si decoruri. Producția a fost realizată de Gianluigi Gelmetti și recomandate Lucia Valentini Terrani în rolul din titlu, precum și Dalmacio Gonzales ca Argirio, Katia Ricciarelli ca Amenaide, Giancarlo Luccardi ca Orbazzano și, ca Isaura, Bernadette Manca di Nissa – care mai târziu a continuat pentru a efectua rolul principal pentru înregistrarea DVD 1992 live. Producția a fost , de asemenea , reînviat la Pesaro în 1991, 1999 și 2004.

Tancredi a fost pus în scenă în 2003 la polonez National Opera , la Varșovia , în performanța în regia lui Tomasz Konina și realizat de Alberto Zedda , rolul principal a fost cântată de Ewa Podleś ,  cu final tragic original. A doua producție în Polonia , a avut loc la Varșovia , Camera Opera în 2008.

În 2005, producția a mers la Roma și Florența (unde a fost filmat pentru DVD – ul cu Daniela Barcellona în rolul principal), iar apoi a fost prezentat de Deutsche Oper Berlin în 2011, cu Alberto Zedda efectuarea. Barcellona a cântat Tancredi din nou într – o nouă montare a operei la Teatro Regio di Torino , în noiembrie 2009 , după reluand parte în februarie 2009 la Teatro de la Maestranza . Theater an der Wien montat lucrările pentru prima dată în octombrie 2009 cu Vivica Genaux în rolul principal și René Jacobs conduce.

Tancredi a fost prezentat în mod concertat de Théâtre des Champs-Elysees din Paris , în decembrie 2009 , cu Nora Gubisch ca Tancredi. În plus, ca parte a seriei sale treziri Rossini, acesta a prezentat o scenă complet de producție mai 2014 cu Marie-Nicole Lemieux în rolul principal și Patrizia Ciofi ca Amenaide. Producția a folosit „nefericită“ Ferrara se încheie, dar a încorporat multe dintre schimbările și reversions găsite în versiunea decembrie 1813 pentru Milano.

Roluri

Tancredi, un soldat Syracusan exilat	contralto sau mezzosoprana	Adelaide Melanotte-Montresor
Amenaide, fiica unei familii nobile, în dragoste cu Tancredi	sopran	Elisabetta Manfredini-Guarmani
Argirio, tatăl lui Amenaide; capul familiei sale, în război cu familia Orbazzano	tenor	Pietro Todràn
Orbazzano, capul familiei sale nobile, în război cu familia Argirio	bas	Luciano Bianchi
Isaura, prieten la Amenaide	contralto	Teresa Marchesi
Roggiero, scutierul lui Tancredi	mezzosoprana sau tenor	Carolina Sivelli
Cavalerii, nobili, Squires, Syracusans, sarazini; doamnelor-în-așteptare, războinici, pagini, gărzi, etc.

Există atât de conflict și război între Imperiul Bizantin (cu care are un armistițiu instabil) și sarazini armatele conduse de Solamir, dar epuizat de război extern, există conflicte interne, de asemenea. Ostașului Tancredi și familia sa au fost deposedat de proprietăți și a succesiunilor lor, și el însuși a fost alungat din tinerețe lui. Două familii nobile, conduse de Argirio și Orbazzano, au fost beligerante de ani de zile și încep să se împace. De asemenea , prezent este Solamir, generalul maur. Fiica lui Argirio, Amenaide, este secret în dragoste cu Tancredi. Înainte de începutul operei, ea a trimis o scrisoare (fără el numindu – l în), și este această scrisoare , care complică procedura care urmează.Loc de desfășurare: orașul-stat Syracuse

Nobili beligerante Argirio, liderul Senatului din Siracuza, și Orbazzano și oamenii lor sărbători un armistițiu și sfârșitul unui război civil: Refren: Pace, Onore, Fede, Amore / „Pace, onoare, credință, iubire / Regula acum“. Împreună cu Isaura și doamnele ei, Argirio proclamă că această unitate consolidează o nouă securitate pentru oraș împotriva forțelor maure conduse de Solamir: Se amistà verace, é Pura / „Dacă vă păstrați în inima ta adevărată prietenie“. El nume Orbazzano ca lider împotriva maurilor. Cu toate acestea, Argirio avertizează forțele asamblate împotriva unei posibile amenințări mai mare, că de la Tancredi alungat, o declarație care perturbă Isaura. Argirio cheamă apoi fiica lui, Amenaide să apară.

Ea se alătură în cântecele TRIUMPH care sunt exprimate de Adunare, dar este , de asemenea , deranjat de faptul că ei secretă iubit, Tancredi, nu – i revenit , în ciuda faptului că ea a scris o scrisoare să – l cerându – i să facă așa că acum că el se întoarce în deghizare la Siracuza. Senatul, care au dat deja Tancredi și proprietățile confiscate familiei sale la Orbazzano, Argirio oferă apoi Amenaide în căsătorie pentru el , în scopul de a contribui la consolidarea armistițiului. El dorește să aibă ceremonia efectuată imediat, și cu toate că ea consimte loial aranjamentul, ea pledează cu tatăl ei să – l amâne până în ziua următoare. Toate lăsați cu excepția Isaura , care se plânge asupra situației în care Amenaide este acum plasat: Amenaide sventturata! / „Nemulțumit Amenaide, ce o zi îngrozitor pentru tine“.

Scena 2: O grădină în Palatul

Gradina este aproape de țărmul mării. Roggiero, apoi Tancredi și oamenii lui, debarca de pe o navă. Întrucât nu a primit scrisoarea Amenaide, el promite să ajute apere orașul împotriva invadatorilor și să caute iubita lui: Aria: Oh Patria! dolce, e ingrat Patria / O tara mea, draga, pământ natal ingrată“. Roggiero este trimis cu un mesaj pentru Amenaide, și el trimite adepții săi pentru a răspândi cuvântul pe care un cavaler necunoscut a sosit pentru a ajuta la salvarea orașului. Lui rândul său , gânduri la Amenaide: Tu che accendi questo miez / „Tu , care a dat foc această inimă“, și apoi la cât de mult durerea pe care a provocat – o: di tanti palpiti, di Tante Pene / „După o astfel de bataie a inimii, astfel de chin“.

Când toate au plecat, Tancredi vede Argirio și fiica sa intră în grădină. El se ascunde, dar poate auzi conversația lor. Argirio informează Amenaide și urmașii care le însoțesc , care toți sunt invitați la nunta care va avea loc la prânz. Tânăra pledează pentru mai mult timp, dar se spune că ceremonia trebuie să aibă loc imediat. Argirio continuă prin informarea tuturor că liderul inamic, Solamir, a înconjurat orașul, și – a cerut mâna Amenaide în căsătorie. Orbazzano afirmă apoi că el va conduce oamenii din Siracuza împotriva inamicului, acțiunea recentă a Senatului au condamnat la moarte toți trădători. Aria lui Argirio: Della ogni neminco Danna Patria o Morte il Senato / “Senatul a condamnat la moarte orice dușman al țării”.

Ca frunze Argirio, Amenaide regretă imediat că ea a implicat în mod indirect Tancredi scriind la el: Che feci! incaula! / „Ce-am făcut! Femeie necugetat!“. Tancredi apoi apare și Amenaide îi spune că el trebuie să scape imediat. Coldly, ea respinge pretențiile sale de a iubi ei, deși cuplul, în ciuda diferențelor lor, atunci deplânge situația periculoasă în care se află: Duet: L’aura che Interno Spiri / „Aerul pe care îl respirați aduce pericol de moarte“.

[Acest duet, fiind prima confruntare dintre cei doi, a fost omisă după premiera de la Veneția și a înlocuit cu L’asciami: non t’escolto din actul 2, scena 3. Cu toate acestea, ea reapare în unele înregistrări moderne (și producții) care utilizează Ferrara se încheie și , prin urmare , unele dintre care omite L’asciami . Alții îl păstrează.] 

Scena 3: O piață publică aproape de Catedrală

Oamenii sunt adunate în piața pentru ceremonia de nuntă. Argirio asigură tot ce unitatea noua-a găsit între cele două facțiuni vor fi consolidate prin căsătorie. În deghizare, Tancredi apare și oferă serviciile sale. Particular, el simte că Amenaide l-a trădat prin acceptarea căsătoriei, dar, atunci când ea refuză să meargă mai departe cu ea, o Orbazzano furios intră. Public, el o denunță și, după ce a auzit conversația anterioară, declară că căsătoria nu va avea loc. Imediat, el produce o scrisoare, pe care a fost destinat presupune Solamir și care pare să-i implice într-un complot de a răsturna trădătoare Syracuse solicitând destinatarului să vină și să captureze oraș. [În realitate, este scrisoarea pe care a trimis Amedaide la Tancredi, a omis în mod deliberat numele lui pentru protecția lui, și pe care nu l-au atins].

Mulțimea adunat oripilează: „Die în dizgrație, femeie!“ proclamă. Amenaide jură că este nevinovat, dar tatăl ei o denunță, la fel ca Tancredi. Ea este târât la închisoare să aștepte moartea ca toți , cu excepția credincios Isaura ei proclamă: Quale infausto orrendo giorno! / „O zi de dezastru, o zi nenorocos … o zi de dezastre și frici.“

Act 2

Scena 1: O galerie în castelul lui Argirio

Un Orbazzano furios reflectă pe trădarea aparentă Amenaide și disprețul ei de el: Vedesti? L’indegna! / „Ați văzut? Ma nesocotește, femeia nevrednici“. În afară, Isaura soarta îndură Amenaide lui, amintind Argirio că Amenaide este propria lui fiică: E Tua figlia! / „Ea este propria fiică“. Cavalerii asamblate sunt împărțite în emoțiile lor, și în timp ce Argirio își exprimă durerea sa la rândul său , de evenimente, (Aria: ! Oh Dio Crudel cali nome caro e fetale oe mi rammenti / „Îmi amintești de acel nume atât dragă și fatale“ ), el semnează fără tragere de inimă mandatul de moarte, cu o parte din grupul de cavaleri care pledează milă, alții care sprijină decizia lui.

[Versiunea Ferrara ca fiind efectuat:. Aria Arigio este îndepărtată] 

Toate dar Isaura și Orbazzano plece. Ea îl batjocorește pentru comportamentul său cruzime și barbară, și, apoi singur după ce pleacă, ea pledează pentru un ajutor divin pentru Amenaide: Aria: Tu che I miseri Conforti / „Tu , care consola mizerabilă, da – i rezistenta“.

Scena 2: În interiorul închisorii

În lanțuri, Amenaide intră: Aria: Di infelice Mia Vita / „Iată-mă la sfârșitul vieții mele nefericit“. Ea strigă Tancredi „Eu mor pentru tine!“: Aria: Nu, che il morir non è / „Nu, moartea nu este atât de teribil pentru mine , dacă voi muri pentru dragoste“. În cele din urmă, ea crede că el va afla adevărul și „el va cunoaște constanța inimii mele“.

În închisoare veni Orbazzano și urmașii săi, au determinat să vadă executarea efectuată. Dar el întreabă dacă există cineva dispus să apere trădător. Tancredi, cu toate că el încă mai crede că dragostea lui a fost trădat și că Amenaide este un trădător, pași înainte. El provoacă Orbazzano la un duel în apărarea onoarei și vieții lui Amenaide, și aruncă în jos mănușa lui înainte de adversarul său. De-a lungul schimb bărbați, Amenaide îndeamnă Tancredi să dovedească faptul că ea este nevinovată. Orbazzano îmbrățișează cavaler necunoscut, căutând să afle identitatea lui ca face Argirio care, într – un duet cu Tancredi, pledează: Ah! se de’mali mieri / „Ah! Dacă ai milă în inima ta pentru suferințele mele, cel puțin – mi dezvăluie cine ești. mîngîie – mă în durerea mea“. În schimb, Tancredi declară „Cerul a fost dușmanul meu din copilărie mea. Vei ști cine sunt o zi, dar nu mă urăști …“ și trâmbița va suna, care se dă startul concursului. Despre să se grăbească off, el proclamă „în câmpul; ard cu slavă și cu furie“.

Într -o altă parte a închisorii, Amenaide învață ce a transpirat: ea se roagă pentru protecție pentru Tancredi, implorându – l să se întoarcă la ea un învingător: Aria: Gran Dio! Deh! tu proteggi / „Doar Dumnezeu , pe care eu ador cu umilință, puteți citi în inima mea, Tu știi dacă eu sunt vinovat, și pentru care cer favoarea ta“. Din exterior, un vuiet anunță victoria lui Tancredi, în timp ce ea declara: „In acest moment , văd eu, eu simt.“

Scena 3: Piața principală a orașului

Tancredi ajunge triumfător și poporul se bucură. Cu toate acestea, la fel de dulce ca victoria poate fi, el decide să părăsească Sicilia și, după cum se apropie de el Amenaide, el încă mai crede că ea a fost necredincios și nu dorește să vorbească cu ea. Într – un duet, își exprimă emoțiile lor contradictorii: Duet: L’asciami: non t’escolto / „Lasă – mă să plec, eu nu te voi asculta“. Apoi cere ca el so omoare, dar ambele lăsați în timp ce Roggiero rămâne, după ce a învățat adevărul de la Isaura: S’avverassero I pur Detti Suoi! / „Dacă numai cuvintele ei erau adevărate“. Dar el își exprimă speranța că, în cazul în care este într – adevăr Amenaide nevinovat, atunci „Fie ca torta de întoarcere dragoste strălucitoare, zâmbind și corect“.

Scena 4: Un caverna într-un interval de munte cu Mt. Etna în depărtare

Singur și aproape de tabara sarazini, Tancredi reflecta asupra destinului său trist: Aria: Dove sono io? / „Unde sunt eu prin ceea ce orori nu disperarea mea mă duc?“, Toate în timp ce reamintind trădarea lui Amenaide: „Oh , pe care am putea uita!“ Sarazini par proclamând Regna il teroriste nella Citta „domnește teroare în oraș“ /. Odată cu sosirea cavalerilor din Siracuza , împreună cu Argirio și Amenaide, care vin în căutarea lui, Amenaide i se spune că pacea va urma , dacă ea este de acord să se căsătorească cu Solamir. Tancredi sfidează sarazinii, exprimând dorința de a lupta până la moarte: Rondo: Perché turbar la Calma / „ De ce probleme pacea inimii mele“. Îndemnat să meargă în luptă și, atunci când totul este de peste, Tancredi iese victorios și învață că Solamir pe moarte a mărturisit nevinovăția lui Amenaide.

Într – un moment de bucurie generală, iubitorii sunt reunite: Fra Quai Soave palpiti / „bate ușor inima mea“. Tancredi, Agirio și Amenaide sunt uniți în exprimarea bucuria lor: Si grande è il mio Contento / „Atât de mare este bucuria mea“, și Isaura li se alătură în bucuria generală.

[Ferrara se încheie în scris ca: o lună de la producția inițială, Rossini revizuit care se încheie (împreună cu alte modificări), astfel încât Tancredi câștigă bătălia, dar este rănit mortal, și numai atunci are el să învețe că nu-l Amenaide trădat. Ca toate mâinile incuietoare, Argirio se căsătorește cu iubitorii în timp pentru Tancredi să moară în brațele soției sale.]

Muzica 

În ceea ce privește inovațiile Rossini care apar in aceasta, primul său seria de operă , The Grove Dictionary constată că acestea „au fost derivate de la începutul anilor sale opere într -un act“ și scriitorul Gaia Servadio constată că [opera] marchează o etapă importantă în dezvoltarea operei prin inovații aduse Rossini. Cu siguranță de sine și curaj, el a introdus modificările acum de multe ori luate de la sine: de recitative sunt scurte și legate de contextul ariilor; există un echilibru nou și poruncitor între dramatice, liricul și muzical; iar corul își face prima apariție într – o seria de operă 

Dar este în inovațiile care se deplasează departe de formulele acceptate și care sunt văzute în final de operă în ediția sa de Ferrara că Philip Gossett găsește cel mai frapant în Tancredi : „The«Cavatina Finale»ca Rossini numit de încheiere momente ale operă, se îndepărteze atât de complet de design tipic final de perioada pe care o putem înțelege cu ușurință eșecul lor de a obține aprobare populare sunt plecat de înflorește coloraturii;. plecat este o orchestratie mai elaborată, plecat sunt cerințe ale expresiei de construcție și repetarea cadential, plecat, în scurt, sunt convențiile care guvernează de obicei opera italiana. in schimb, incheierea momente ale oglinzii de operă fiecare cuvânt al eroului pe moarte, în esență , prin siruri de caractere susținută singur.“

În plus, găsim în Gossett și Brauner o explicație a unui alt aspect al stilului componistic Rossini: în scrierile sale vocale, deși opera continuă să folosească „numere închise separate prin Secco recitative, o flexibilitate de stil face o posibilă activitate dramatică extinsa in numere.“ Ei continuă afirmând că este în duetele că o formă a secțiunii este angajat , astfel încât „secțiunea de deschidere permite o confruntare dramatică între personaje, care exprimă emoțiile lor adesea diferite în strofe paralele.“ Urmează apoi o secțiune liric – „cu interacțiune dramatică mai departe“ – și apoi cabaletta care permite o mai mare confruntare sau acord, reflectând astfel orice modificări în configurația dramatică. Sursa:.wikipedia.org

https://youtu.be/aIhjHLw5ZCY?t=13

 

INVITATIE LA OPERA

INVITAŢIE LA OPERĂ
Rossini – Semiramida
Gioacchino Rossini, Semiramide:

Semiramida (în italiană Semiramide) este o operă în 2 acte de Gioachino Rossini după un libret de Gaetano Rossi (bazat pe tragedia „Sémiramis“ de Voltaire). Opera a fost compusă și dedicată de compozitor soției sale, cântăreața Isabella Colbran.

Premiera operei a avut loc la Teatro La Fenice din Veneția în ziua de 3 februarie 1823.

Durata operei: cca 3,5 ore.

Locul de desfășurare al acțiunii: Babilon.

Personajele principale

• Semiramida, regina Babilonului, văduva regelui Nino (soprană)
• Arsace (de fapt Ninia, fiul Semiramidei), general în armata babiloneană (contralto)
• Assur, un prinț, iubitul Semiramidei (bas)
• Idreno, un rege indian (tenor)
• Oroe, Mare Preot (bas)
• Azema, o prințesă (alto)
• Mitrane, căpitan (tenor)

Introducere

Cu ajutorul amantului Assur, Semiramida, regina Babilonului, își otrăvește soțul, regele Nino. Ninia, copilul perechii regale, este salvat de un comandant scitic în slujba Babilonului și crescut ca și când ar fi propriul său fiu. Copilul primește un nou nume: Arsace. Ninia-Arsace este dat dispărut în Babilonia, după moartea tatălui său Nino. Nici Ninia-Arsace, nici mama sa Semiramida, nu cunosc adevărata lui identitate, numai Marele Preot Oroe. Marele Preot știe și care este cauza reală a morții regelui Nino. Semiramida domnește singură în regat, dar treptat se înstrăinează de iubitul Assur. Ninia-Arsace devine între timp adult, un comandant de trupe bine apreciat. Tatăl său adoptiv moare. Sursa: Wikipedia, enciclopedia liberă

INVITATIE LA OPERA

Mult-iubita operă tragică Purcell este o poveste intensa de eroism, pasiune, trădare și tragedie final, a jucat pe fondul unor ritualuri de foc, vrăji rele și spectacol public grandios. Acesta a fost filmat in intregime locatie la Hampton Court House, Anglia, în cazul în care setările spectaculoase sunt create în casă și motivele.

Dido, regina Cartaginei, și prințul Enea, un fugar în ultimul timp a sosit în tărâmul ei, după căderea Troiei, se încadrează în dragoste; Confidenta lui Dido Belinda ei cere să cedeze costumul său, și ei merg pe o partidă de vânătoare, care, ca un public al XVII-lea s-ar fi ușor de înțeles, simbolizează captarea sexuală a lui Dido Enea. Între timp, skulking în bezna unei peșteri, un Sorceress rău și Enchantresses ei (un plus de Tate nu a fost găsit în Virgil) complot pentru a distruge Dido de evocare o viziune falsa a lui Mercur pentru a trimite Enea în drumul său; acest lucru se realizează în mod corespunzător, atunci când partea de vânătoare este împrăștiate de o furtună bruscă. La scurt timp după aceea, ca marinarii troieni se pregătească pentru a naviga, Sorceress și Enchantresses ajung la cheu putea de fericire; Dido upbraids Enea pentru neloialitate lui și furios îl respinge, dar după ce a părăsit ea moare, cu inima zdrobită, în brațele lui Belinda.

Puterea de dramatică a piesei este completat de bogățiile sale muzicale, care sunt împărțite între toți cântăreții individuali și diferitele grupuri colorate: curteni urbani, gleefully vrăjitoare maligne, marinarii sarate zugrăviți de cor.

Dido & Aeneas nu este doar una dintre operele cele mai perfecte scrise vreodată dar, de asemenea, o operă ideală pentru televiziune. Comprimarea dramatică extremă a parcelei sale, care este unul dintre puținele motive pentru care este deschis critica, este chiar un avantaj în termeni de film. Cinema și de televiziune public sunt extrem de familiarizați cu tăiere rapidă, dezvoltarea rapidă complot și răsturnări de situație emoționale și se transformă de multe drame contemporane. O tragedie clasică comprimată în doar sub o oră, nu este, prin urmare, la fel de neverosimil ca s-ar putea să apară în primul rând.

Locatia, Hampton Court Casa, este un gol la mijlocul-al XVIII-lea conac cu propriile sale ușor cariate, grădini și motive formale,. Antic Cartagina pe coasta Africii de Nord, setarea pentru poveste, a fost un oraș comercial și un creuzet al națiunilor.Niek Kortekaas, proiectantul, a decis să creeze o lume încă primitivă bogată, luminată de foc (pentru care există mai multe referiri atât literal și metaforic în text), în care instanță Dido atrage laolaltă elemente ale multor culturi și tradiții termocolat-le într-o societate dominat de ritual și spectacol public grandios

Provocarea de a lucra la film a fost una nouă pentru cea mai mare parte exprimate și a permis o mare subtilitate în performanțele vocale, deoarece artiștii nu trebuie să vă faceți griji cu privire la performanțele lor se proiectează într-o sală de spectacole. performeri magnetice, cum ar fi Maria Ewing au fost capabili de a savura efecte intime care nu s-ar fi înregistrate într-o casă de operă. La fel de accentul strans de munca de film cu ei prim-planuri și fotografii de reacție numit pentru un stil de a acționa destul de diferit de cel angajat într-un teatru și unul care a turnat îmbrățișat cu mare entuziasm. Sper că acest film surprinde atât intimitatea personală și tragedia publică , care se află în centrul de mare capodopera lui Purcell.

velassaru maldives

Velassaru-apus

Velassaru Maldives Exotic

me and you.

Velassaru island

Velassaru beach

Water Bungalow with pool – Velassaru

zapada in Liban

noi si cerul – Maldives

Wadi Anoubin Lebanon

nisip alb – Maldives

nisip alb

sat in Liban

Apocalipsa – Semnele Sfarsitului

VALENCIA

priveliste din camera SPANIA

priveliste Valencia – Spania

western in mini Hollywood – Spania

arhitectura Valencia – Spania

SPANIA

tot pe drum😍 in Spania